第二百四十二：冤鬼不散

　　那动人的天使‘女’王的声音还继续的在轩宝贝的脑海里响起：“俄国人使用的统计方法非常简单。在所要分析的每一首诗和每一段诗中，只要计数每个音节含有宜音的百分串即风如果一行五奋步诗的格律是绝对整齐的，那末，统计者将表明第一个音节的重奋为o％，第二个音节的重音为100％，第三个音节：o％，第四个音节：100％等等。这也可以用图解式来表示，画一条线表示

　　音节的数目，画另一条线与之垂直，表示百分串。格律这样工整的诗歌当然是不搭见的，理由很简单，它太单调b大多数诗歌在模式与完成的格律之间显出一种对位的关系，例如，在无韵诗中，第一个音节重读的情形相当多，这种非常显著的现象通常被称作“扬抑格奋步”或“不定的”重音，或“拘格”。如用图解式来表示统计的结果，则可能是较乎的一条曲线：但如果仍是五音公并且是刻意求工的五音久则统计数显示的曲线一般是在二、四、六、八音节上达到顶哆。这种统计的方法本身当然是无穷无尽的。但它的好处是给整个诗以解释，揭示了仅在几行诗中不可能清晰地显出的倾向。它还可以迅速揭示各种诗派之间、不同诗人之间的差界。在俄文中，这一方法卓有成效，因为每个俄文单字仅有一个重音(次重音不算重音，只是一个送气的问题)，但在英文中，有效的统计学方法将会相当复杂，因为它必须将次直育和许多非重渎后续单字和附接单字考虑在内。

　　俄国的格律学家们特别强调下述这样一点，即不同的诗派与不同的诗人会以不同的方式采用理想的格律模式，同时，每一流派或者诗人都有自己的格律标准，因此，用任何一种特定的标准来评断各种诗派与不同诗人是不公正的，也是错误的。诗歌格律发展的历史显示出不同标准之间经常发生的冲突，一种极端的理论很

　　容易被另一种理论取代。慎国人还强调了不同语官体系的格律理论之间的巨大差异，这一点是很有用处的。通常把诗歌的格律体系分成音节的、雹音的、音量的几类，但这不仅是不完答的，而且是容易5l起误解的。例如，在塞尔维亚——克罗地亚语及芬兰语的史诗中，上述三个分类原则——音节的、音量的和重音的——全部起作用。现代研究表明，一般认为纯音量的拉丁语格律在实际上由于注意到重音和文字的限制曾经做过相当大的修正。始

　　各种语言由于其节奏上的基本因紊不同而有所不同。英文节宾显然由直音历决2，而音量则隶屑于置宵，文字的限制也起着一个重要的节奏功能。在英文中，由单音节词组成的一行诗和完全由多音节词组成的一行诗之间的节安上的差异是十分明显的。在按克语中，文字的配制是节奏的基础，它总是伴随着强制‘性’重读，而音量只是一个可供选择的多样‘性’的因意。在汉语中，音高是节奏的主要基础，而在古希腊语中，音量则是其组织原则，而奋高与文字的限制却是一个可供选择的多样‘性’因素。

　　在某一种语言史中，尽管韵文体系可能被其它新的体系不断取代，但我们却不能说这种取代就是“进步”，也不能把较早的诗服指贪为拙劣的打油诗，或仅仅是新建系统的近似体系。在俄文中，诗律相当长—段时间为音节主义所统治，在捷克文中，诗歌格律相当长一段时间内是音量式的。假若人们认识到里盖待(8。

　　ate)、霍斯( n)并没有写不完善的格律，只是遵循他们自己的法则的话，从乔叟到萨里(。r r‘y) 的英国的文史的研究本来可以起**‘性’的变化，‘e甚至可以为锡箔尼、斯宾塞和哈维(硼y)等大名鼎鼎的作家进行正当的辩护，他们由于把音量‘性’的格律法引入英诗而受到时人的嘲讽，他们末获成功的运动至少在打破早期英诗中的音节或格律的僵化方面具有历史‘性’的重要‘性’。 ?

　　也可以试图建立比较格律史。著名的法国语言学家悔耶(入Melllet)在他的《古希腊格律中的印欧语渊源》一书中比较了古希腊格律与吠陀梵文的格律，以便重建印欧语的格律体系；雅可布森(。bson)已经证明南斯拉夫史诗的格律是非常接近这一古代的格律模式的。这种古代模式将一个音节式的诗行与一个摄硬得古怪的讲究音量的子句结合在一起。比较的方法有可能区分不同类型的民蹈格律并追溯其历史。史诗式的‘吟’唱与在抒情诗中使用的“旋律式”韵文必然有很大的差异。在每一种语言里，史诗的格律似乎总是较为保守的，而歌谣的格律由于与一种语言的语音特点联系最紧密，因而容易具有较大的民族多样‘性’。即使是现代诗歌的格律，区分讲演式韵文、会话式韵文和“旋律式”韵文三者之间的差别也是重要的，大多数英语格律学家由于受音乐‘性’格律理论的影响，往往总是注意耿谣式的韵文，因而忽视了这种差别。

　　在对十九世纪俄国抒情诗所做的很有价值曲研究中，艾肯鲍姆曾经试图分析语调在“旋律式”的、“可歌唱的”诗歌中的作用。他令人瞩目地说明俄国的‘浪’漫主义抒情诗怎样使用了三音步格律、象疑问句、感叹句之类的语调形式以及诸如平行之类的句型结构；但是，我们认为，他并没有建立起语调在“可歌唱的”诗歌中具有组织力量的核心论点

　　对于俄国人的理论我们还可能有多方面的疑问，但我们不能否认他们在实验室的格律理论与音乐‘性’格律理论的纯主观‘性’之间找到了一条通道。这一理论中有许多东西仍是朦胧的、有争论的，但格律学在今天显然已经恢复了与语言学与语义学的必然联系。我们认为，声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。

　　第十四章 文体和文体学

　　语言是文学艺术的材料。我们可以说，每一件文学作品都只是一种特定语言中文字语汇的选择。正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。贝特森写了一本题为《英诗与英语》的小书，他提出，文学是一殷语言史的一个部分，是完全依赖语言的。

　　我的论点是，一首持中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，‘女’正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断‘交’化的语言中产生的。而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。’

　　认为诗歌史紧紧依赖于语言史，贝特森的观点提出了一个很好的例证。确实，英国诗歌的发展演变过程至少可与伊丽莎白时代英语口语松散的弹‘性’，十八世纪英语的典雅、明晰，以及维多利亚时代英语的模糊、冗繁做一乎行对照。语言理论在诗歌史上起着一个重要的作用。例如，霍布斯的理‘性’主义理论强调语言的文字涵义、明晰以及科学的准确‘性’曾给英诗以深远的影响，尽管这种影响常常把英诗引入歧途。

　　&nsler)的理论，我们还可以提出这样的论点：

　　一个时期的文学史通过对当时语言背景所做的分析至少可以象通过政治的、社会的和宗教的倾向或者国土环境、气候状况所做做的分析一样获得同样多的结论。’特别是在那些几种语言传统相互争据主导地位的时代与国家中，诗人对某种语言的使用、态度以及忠诚不仅对这一语言体系的发展是重要的，而且对理解他的艺术也是重要的。在意大利，文学史家几乎不可能无视“语言问题”；沃思勒对文学所做的研究就常常使用他自己那本《法国文化在其语言发展中的反映》里的许多很好的语言例证；俄国的维诺格拉多夫(0gradov)仔细分析了普希金使用现代俄语中各种不同成分的馈况：教会的斯拉夫语、流行的口语，以及进入俄语中的法语和德语。

　　但是贝特森无疑是言过其实了。他认为诗歌被动地反映语言变化的观点是无法叫人接受的。我们切不可忘记，语言与文学的关系是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。不论是现代法语，还是现代英语，假如没有新古典主义文学，它们就不会是现在这个样子，同样，现代德语如果没有路德(M．

　　Luther)、歌德和其它‘浪’漫主义文人的影响也不合是今天这个样子。

　　文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。贝特森争辩说，十八世纪的诗歌是清碰的、明晰的，因为当时的语言已变得清澈h明晰，因此不论他是不是理‘性’主义的毖人，都必须接受现成的语言。但是布莱克和斯马将却表明，具有非理‘性’主义与反理‘性’主义世界观的诗人能够怎样把诗的语言转变成十八世纪以前的样子。

　　我们不仅可能写一部文学思想史，而且可能写一部文学类别史、格律史、主题史，而这几类史都将涉及数种语盲的文学，这一简单的事实表明文学并不完全依赖语言。这里我们显然必须招诗歌以及和戏剧分成两个方面来讨论。贝特森主要是论诗的；我们确实很难否认，如果诗歌组织得非常严密，就与语言的声音和意义发生了密切的联系。”

　　第二百四十二：冤鬼不散