第一百九十六：文学，文学

　　没完没了的文学理论一次一次的在玄忻羽曦的脑海中响起：“另一种特点有时也归属于文学家特别是诗人那就是联觉(s7tnaesthesia)，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联接起来(即声‘色’联结(a udi—tione。10 r’ee)，例如将号角声认作是血红‘色’的)。如果把这当作是一种生理特点来看，那就是显而易见的了，如红绿‘色’盲，就是早期感觉中枢没有比较‘性’的分辨功能的遗惠。然而，在更多的情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种熄陶‘性’的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的‘抽’象的审美态度。在历史上，这种风格和态度是巴罗克艺术和‘浪’漫主义时期艺术的特‘色’，对于只是寻求“明朗和清晰”而不是寻求“对应‘性’’、类比和统合(u n小ca—tion)的理‘性’主义时期来说，相应地便成为令人讨厌的东西了。

　　艾略特自从发表了最早期的文学批评文章之后，权力主张一种兼收并蓄的观点：认为诗人摘要记述了，更贴切地说．是保留了其民族历史的完整层次，在迈向未来时，继续在‘精’神上与自己的童年以及民族的童年保持着联系。他在1918年写道：“艺术家比其

　　同时代的人更为原始，也更为文明。”在1933年，他重新提出这种看法，特别谈到了“听觉想象力”(y i )，也谈到诗人的视觉意象。他认为，这种再现‘性’的意象“可具有象征‘性’的价值，但我们却无法加以说朗，因为这些意象显现了我们无法窥探

　　的感觉的深层。”艾赂特征得了原作者凯耶(llet)和比德(B6d 6)的同意，引用了他们著作中有关象征主义运动和原始心灵的关系的论也扼要地说；“前逻辑的心态存在于文明人之中，但只有诗人，．或通过路人的帮助才能达到。”‘

　　在这段引文中，我们不难发现艾赂特所受的荣格的影响，和对荣格的论点的复述，即：在个人“潜意识”——我们过去，尤其是我们童年和婴儿期，已经封闭起来的残念——的底层潜存着“集体潜意识”，即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。

　　荣格有一套‘精’细的心理类型学(9sycb 0108ical typolosy)，按照这一套类型学，人类的心理类型可分为“外向者”(extrove计)和“内向者”()两大类，这两大类根据下列四种心理因素，即思想、情感、宜觉和感觉何种起主导的作用，再分为四个类型。荣

　　格并没有象我们历想象的那样，把所有的作家都列为“直觉内向”(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列为内向型。为进一步反对简单化倾向，他指出有些作家在其创作中显示了他们所属的类型，而另一些作家则显示了他们的“反类型”(a9ti—typc)，即他们

　　的完整‘性’。’ 我们必须承认，作家并不是一个单一的类型，假如把柯勒律治、雪莱、‘波’德莱尔和爱伦?坡等人划为‘浪’湿主义类型，我们就会立即想起拉辛( cine)、弥尔顿和歌德；或者奥斯汀和特罗洛普等也未必不可以旧入这一类型之中。我们可以着手将抒情诗人和‘浪’漫诗人与戏剧诗人和史诗诗人以及与此有些类似的家区别开来。德国的类型学家克荣施玛( retschm e r)招诗人(食弱型的和具有‘精’神分裂症的倾向)和家(体型结构壮顾型的，其‘性’情属于狂郁症的。或周期‘交’替‘性’楞神病)划分开。的确，在类型学上有着两种相对的“心神‘迷’‘乱’”和“心神专一”的类型，一种是自发‘性’、着‘迷’‘性’、或预言‘性’的诗人，另一种是‘制造者”。制造者主要指受过基本训练的、有熟练技巧的、有责任心的工艺型的作家。这种区别在某种程度上似乎有历史的渊源：原始的诗人、巫师都是“心神‘迷’‘乱’”型的；‘浪’漫主义诗人、表现主义诗人和超现实主义待人都局于这一类型。而在爱尔兰和冰岛的‘吟’唱学校受过训练的职业‘性’的诗人，文艺复兴时期和新古典主义时期的诗人则是“制造者”。当然，我们必须知道这些类型不是相互排斥的，而是两种极端‘性’质的，而在大作家例于中——包括弥尔顿、爱伦?坡、詹姆斯和艾略特以及莎士比亚和陀思妥也夫斯基等——我fJl必须考虑到他们既是“制造者”又是“心神‘迷’‘乱’者”，他们招心神‘迷’‘乱’时获得的对生活的幻觉与有意识的、‘精’心的安排结合起来，以表现这种幻觉。’

　　也许，现代有关极端类型的理论中，最有影响力的是尼采(5et：scbe)在《悲剧的诞生》中的阐湿这一极端存在于希腊的两位艺术之钟阿‘波’罗和狄奥尼素斯之间，他们体现了两种艺术和两种艺术过程：雕刻艺术和音乐艺术；即梦的心理状态和狂喜陶醉时

　　的心理状态的区别。这样的区别，大致相应于古典派的“制造者”和‘浪’漫派的“心神‘迷’‘乱’者”(或称“灵视诗人”[8v，te s])之间的区别。

　　法国的心理学家李博(T．：bot)虽然没有公开承认过受到尼采的影响，但是他以两种主要的想象力类型作为划分两泥文学艺术家的界粮，则是以尼采的理论为根据的。他所划分的前一种类型是“造型的”艺术家，具有敏锐的观察力，他们的创作主要‘激’发

　　于对外部世界的感官印象和知觉。而后一种是“溶含的”(兼具听觉的和象征的)艺术家，即象征派的诗人或‘浪’漫故事的作家(如蒂克(fma nn)、爱伦?坡等人)，他们以自身的情绪和感觉为，通过情绪(st 6m mung)的遏力，使

　　节奏和意象统合，从而外‘射’其感情。艾略特无疑是以李博的理沦为出发点，着手比较但丁的“视觉想象力”和弥尔赖的“听觉想象力”。

　　&n)所提出的那种分类法，他把艺术家分成三类：“‘交’感型”的(印在创作过程中表现出自然流感欢欣雀跃的情绪＞、“，CL9‘混’‘乱’型”的和“心神平衡型”的。有关这些类型的例子，他往往举得不恰当；不过“‘交’感”和“‘混’‘乱’”这两个一正一反的命题，使人产生一种普遍的联想，提示了一种综合的、最伟大的艺术家的类型，这种类型的艺术家终能战胜心魔，使内心紧张状态达到乎衡。曾苏以歌1B作为这种伟大作家类型的例子。但我们应该把所有的名作家部列入这一类型之中——但丁、莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰和陀思要也夫斯基。’

　　“创作的过程”应该包括一部文学作品从潜意识的起因，以至最后修改的全过程，有些作家尚且把修改视为整个创作过程中最富于创造‘性’的阶段。

　　在一个诗人的心理结构和一首诗的构思之间，即在印象和宏现之间，是有所差别的。克罗齐把印象和表现都贬为审美的直觉，没朗赢得作家和批评家的赞同；的确，路易斯(i s)对这种贬降的理论提出了一些不同意见，似乎是有道理的：但是任何想模仿狄尔泰的方式，把“经验”(erlebni s)和“诗”(di chtung)二元化的尝试，都是不能使人满意的。画家是以画家的眼光观察事物，而绘画则是画家把自己所见到的东西予以明朗化和完整化的一种过程。诗人是诗歌的制造者，而诗的内容则是诗人全部的感知生命。

　　不论以什么为媒介．每一个印象都因他的艺术而成形；艺术家所积累的并非是不完全的经验。?o “灵感”是创作过程中潜意识因素的传统名称。这一名称在古典时期是与记忆之神的‘女’儿绍斯相联系的，而在基督教观念上，灵感则被认为与圣灵有关。就其定义而言，一个巫师、预言家或诗人在灵感来期时的‘精’神状态，是不同于他乎时的搐神状态的。在原始社会，巫师可自动地进入一种‘精’神恍饱的状态，或者他也可被动地被某些祖先的或图腾的掐神力量所支配而处于‘心神‘迷’‘乱’”的状态。在现代，灵感则被认为具有“突然‘性’”(如同心理学上的“转变‘性’”)和“非我‘性’”的本质标记；因此，作品看来家是“通过”某人而写出来的。1，

　　灵感是否可以招来呢?作家在创作时无疑会有一些创作习损，还合有某些刺‘激’物和仪式。酒‘精’、鸦片和别的‘药’品都会麻醉有意识的头脑，麻醉那种过分苛求的“审察”，从而放纵了下意识的活动。柯勒律治和德昆西都曾极其夸张地声称：借助于鸦片，一个爵新的经验世界将开放供人写作之用。但是根据现代医学的临‘床’报告，在这些吸鸦片的诗人的作品中所包含的异常成分，看来是来自他们神经质的心理，而不是来自麻醉‘药’的特殊功效。施京德[ Min c ey)的“文学上的“鸦片梦”，虽说对后来的著作有很大的影响，但实际上，除了‘精’细一点外，与他1803年末吸鸦片前所写纳一则日记并没有多大不同。”

　　第一百九十六：文学，文学