第二百三十四：没有断

　　宝贝的脑海里还是持续着那个声音：“ 对意象进行更雄心勃勃研究的是亲特(8ht)，他首先是从默里研究莎士比亚的杰作(‘文体风格问题》，1922年)入手的。奈特的早期著作(如，《神话与奇迹》，1929年、《火轮》，1930年)几乎完全是评论莎士比亚的；但在稍后期的著作中，他也用同样的方法评论其它诗人，如，弥尔顿、蒲伯、拜伦、’他的早期著作显然是最‘精’采的，这些著作专事研究莎士比亚的每一出戏，研究他每出戏的象征意象，特别注意象“暴风雨”与“音乐”之类怠象的对立。他还敏锐地观察了戏与戏之间．每出戏之中文体风格上的差异。但在他后期的著作中，就很明显地使人感到一个“鼓热者”的浮华。他对蒲伯《论批评》和《论人》两简散文的诊释就轻率地忽略了这样一个间既即作品中的“思想”从历史上讲，对浦伯和他的同时代人究竞可能意味酋什么。奈特缺乏历史通祝的观点，因此，他想从作品中引出哲学意义反问使他吃了苦头。他从莎士比亚和其它人的作品中引出的“哲学”既没有创见、不清晰，也不复杂，不过是在调和‘肉’与灵、秩序与‘精’力之类的矛盾而已。由于所有“真正的”诗人都在实质上涉及这类相同的“向题”，在对每一个诗人做出解释之后，人们获得的只能是一种徒然的感觉。诗是一种“揭示”，但它揭示的究竞是什么呢?

　　象奈特的著作一样有见地，但比它更为平衡的是克莱‘门’(men)的著作。他的《莎士比亚的意象》实践了其标题表示的要研究作者意象发展与功能的诺言。他以抒情诗甚至史诗的意象来对照，强调莎剧意象的戏剧‘性’质：在其成熟的剧作中不是莎士比亚作为“人”在戏中思考，而是特洛依勒斯在戏中用腐败的食物作陈陆式的思考。在一出戏中， “每一个意象都由一个特别的人使用”。克莱‘门’确有真知灼见，能提出方法学上的问题。例如，在分析《泰特斯?安特格尼克斯》时，他问道，“莎士比亚在戏中的什么场合下使用意象呢7在意象的使用与这一场合之间存在着联系吗?这些意象的功能是什么呢7”从《泰特斯》的分新中，他对这些问题只能给予否定的回答。该剧中的意象是间歇‘性’的、装饰‘性’的，但从他这类隐喻，我们可以追溯他使用隐冶的发展倍况。他的隐喻是“事件情绪适中的底‘色’”和“细觉的整个原始形式”，也就是用隐喻来进行思维。奈特十分赞尝地评论了莎土比亚中期作品中的“‘抽’象隐响”(他认为这些隐瑜具有“非意象的意象‘性’”——相当于威尔斯的潜沉的、基本的和扩张的三类意象)；由于克莱‘门’这本书是研讨一位诗人的专著，因此，他仅仅是在莎士比亚的隐‘吻’的发展过程中引进他自己的这安分析法的；虽然他的专若是研究一个发展过程的和莎士比亚作品的“分期”的，但他牢记者，他正是在研究诗歌的分期，而不是作者那些主要以假设为依据的生平。

　　象格律一样，意象是诗歌结构的一个组成部分。按我们的观点，它是句法结构或者文体层面的一个组成部分：总之．它不能与其它层面分开来研究，而是要作为文学作品整体中的一个要素来研究。

　　第十六章 叙述‘性’的‘性’质和模式

　　无论从质上看还是从量上看，关于的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。其原因通常被认为是由于诗是古已有之，而则相对地来说只是近代的产物。但是，这样的解释似乎不够充分。作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种“创作”的形式(a 。5“Dichtu”g”)；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔。也有人认为和消遣、娱乐、逃避现实等行为有广泛的联系，因而不是严肃的艺术，这就把伟大的和为了狭隘的市场目的而生产的产品‘混’为一谈了。在美国，有一种由学究们所传播的流传已久的观点，认为阅读非的著作是有教益的，面阅读则有害无利，充其员

　　也只能使人自我放纵。他们从那些有代表‘性’的批评家如洛咸尔(．)和阿诺德等人对待的态度中找出了立论的根据。

　　但是，也有另一种相反的观点合使我们对产生严重的错觉，即把当成文献或个人档案，或者由于的真真假假的效果或它有时的自我宣称，使我们把它当成某人的自白，当成一个真实的故事，当成某种生活及其时代的历史。文学总富有趣味；总需有一个结构和审美的意义，有一个整体的连贯‘性’和效果。当然，它

　　和生活之间必须要有可以认知的关系，但是，这种关系却是非常复杂的：生活可以被提高、滑稽地模仿或对照。文学在任何时候都是为了某种特殊目的而从生活中选择山来的东西。为了理解某一特定作品和“生活”之间的关系，我们需要有关于文学的独立的知识。

　　亚里士多德认为诗(指史诗和戏剧)比较起来更接近哲学，而不是历史。这句名言似乎具有永久的提示‘性’。有一种事实上的真实，有特定的事件发生时间和地点的细氰这是狭义的历史的真实。又有一种是哲学的真曳那是概念的、命题的和一放的真实。从这样定义的“历史”观点和哲学观点来看，想象‘性’的文学就是“”(fict：oM)，也就是谎言①。“”这一词的词义中仍然残留有古代拍拉图派对文学的控诉，对此，锡德尼和约翰逊博士回答论文学从来不妄求具有那种意义上的真实；虽然这个词中仍然残留有过去控诉为欺骗的意思，但它也仍然能给那些最热诚的家们以刺‘激’，他们清楚地知道，虽然没有其实那样奇异，但却比真实更具有代表‘性’。

　　福勒特(．F011ett)极妙地评述了位福对维尔夫人和巴格埔英夫人的叙述：

　　故事中的每一件事都是真实的，而整个故事却不真实。而且笛福也做到了使人准以怀疑整个约真实‘性’。故事由一个恰好与其它两个‘女’人同一类型的第三个‘女’人讲述，这个‘女’人又是巴格瑞英夫人的终生朋友……?

　　莫尔认为，诗中呈现出：许多想象的‘花’园，园中却有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。

　　一部表现的现久即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然尼也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。假如以所有这些标准来衡量，那么涣厄尔斯或凯勒(le r)等作家就会使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鲸》的作者们感到惭愧了。细节的‘逼’真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以yin*读者进入一些不可能有或不能置佰的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的“现实的真实”。

　　无论在中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，‘浪’漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的械念，对幻觉各有不同的模式而已。‘

　　叙述‘性’和生活之间有着什么样的联系呢?古典的或新古典泥的回答是叙述‘性’呈现了典型的、普遍的人物与事件典型的守财奴(如其里哀和巴尔扎克笔下的人物)，典型的件逆不孝的‘女’儿(如《李尔王》和《商老头》中的人物)等。但这样的阶级概念难道不是属于社会学的概念吗?也许又有人会说艺术能使生活变得高贵、升华或理想化。当然，是有这样的艺术风格，但只是风格而已，它并不是艺术的本底虽然在被赋予审美距离、形式和声音以后，任何艺术确实都会使那些在生活中可能是痛苦的经验，在观照欣赏时变为愉快的事情。也许另有人会认为一部作品提供了一个“档案”，一个对一般的模式或众多事物的闻释或范例‘性’的说明。有一些例子符合这种说纪如凯瑟(Ler)的短篇《保尔的案件》和《燥刻家的葬礼》等。但危这个家所提供的是一件档案，一个人物或事件，还够不上是一个世界。伟大的家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解‘性’来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。有时，它是一个可以从地球的某区域中指划出来的世界，如特罗洛昔笔下的州县和教堂城娩哈代笔下的威塞克斯等。但有时却不是这样，如爱伦?坟笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是这两检家的世界完全是“投‘射’”出来的、创造出来的，而且富有创造‘性’，因此，在经验世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”

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