第二百五十：再在

　　天使‘女’王的声音还是在那响起：“与科学语言不问的这些特点，在不同类型的文学作品中又有不同程度之分：例如声音模式在中就不如在菜些抒情待中那么重要，抒情诗有时就因此难以完全翻译出来。在一部“客现的”(object 6ve )中，作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在“表现自我的抒情诗”中为少。语言的实用成分(pagmatZc element)在“纯”诗中显得无足轻重，而在一部有目的的、一首汉朝诗或一首教防诗里，则可能占有很大的比重。再者，语言的理智化程度也有很大的不问：哲理诗和教喻诗以及问题中的语言，至少有时就与语言的科学用法很接近。然而，无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的‘混’用形式，语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见池文学语言深探地擅棍子语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学历言总是尽可能地消防这两方面的因紊。

　　要将日常语言与文学语言区别开来，则是更为困难的一件工作。日常语言不是一个统一的概念，它包括口头语旨、商业用语、官方用语、宗教用语、学生用语等十分广泛的变体。显然，我们上面对文学语言所作的许多讨论，都适用于除科学用法之外的其它各种语言用法。日常用语也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡无奇的公告，也可以是情急而发的‘激’动言词。虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种稿确‘性’，它有许许多多地方还是非理‘性’的，带有历史‘性’语言的

　　种种上下文允许的变化(xtualch9n80s)。B常话语仅仅在有的时候注意到符号本身。在名称和动作的语奋象征中，或者杏双关语中，确实表现出对符号本身的注意。无席S疑，日常语盲往往极其着意于达到某种目的，即耍影响对方的行为和态度。但是仅把日常语言局限于人们之间的相互‘交’流是错误的。一个孩子说了半天的话，可以不要一个听众；一个成年人也跟人家作几乎毫无意义的闲聊。这些都说明语言有许多用场，不必硬‘性’地跟于‘交’流，或者至少不是主要地用于‘交’流。

　　因此，从量的方面来说，文学语言首先要与日常各种语言用法区副开来。文学语言对于语源(resou rce50‘门’a ng Ma8e)的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。在一个主观诗人的作品中，我们可以发现十分一贯和透彻的“个QD，那是人们在日常状态下所

　　远远没有的。某些类型的诗歌可能有意采用反论(pa radox)、歧义、上下文允许的语义变化和甚至语法组合(如‘性’或时态)上的例错等方法。诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧绍，有时甚至加以歪曲，从而退使我们感知和注意它们。一个作家合发现这些语源中有很多是经过好几代人歇歌地、不具名地加以运用而形成的。在茶几国高度发展的文学中，特别是在某些时代中，待人只须采用业已形成的诗歌语言体制抚可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料(包括上述的语源)以某种秩序v组织或统一‘性’。这种统一‘性’有时显得很松饭，即如许多速写和冒险故事所表现的那格佰对于某些结构复杂记严谨的诗歌来说，统一‘性’就有所增强：这些诗歌 哪 怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。

　　文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为待，至多称之为修辞。真正的待对我们的影响是较为微妙的。艺术须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中‘抽’取的东西。这里，我们可以转引

　　一些普通的美学概念——“无为的观照”(disinte rested 。n)、“美感距离”(aestbetic distance)和“框架”(framing＞一来作语义分析。我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动‘性’的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过‘波’的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来：个人信扎和布道文留经部被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体‘混’‘乱’的趋势，于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹‘性’以反对十九世纪末叶的美学家所提出的泛美主义[pan吨esthetzc 6sm)主张的局面。看来最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治‘性’小册子、布道文等也可以具有诸如风格、和章法等美学因素。但是，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情待、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。、诗歌或戏剧小所陈述的，从字面上说都不是真实Np它们不是逻辑上的命题。中的陈述，即使是一本历史，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观‘性’的抒情诗中，诗中的“我”还是虚构的、戏剧‘性’的“我”。小的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，汉有将来，有时也没有生命的连续‘性’。这一基本的观念可以免却许多文学批评家再去考察哈姆雷特在成丁堡的求学情况、哈姆雷特的

　　父亲对他的影响、福尔斯塔夫年育时怎样痉削bo“莎土比亚笔下的‘女’主角的少‘女’时代的生活”以及“麦克佩斯夫人有几个孩子”等等问题。‘中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是员现实主义的一部，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。特别是藉后来的历史服光，我们可以看到各种自然主义在主题的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等地相似。我们同样可以看到，就是最具有自然主义本‘色’的戏剧，其场景的构架、空间

　　和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角‘色’不管《暴风雨》与《玩偶之家》有多大的区别，它们都袭用这种戏剧成规。

　　如果我们承认“虚构‘性’”(比tionality)、“创造‘性’”(i‘女’ention)或“想象‘性’”(5ma65natlon)是文学的突出特征，那末我们就是以荷马、但丁(D—ats)等人的作品为文学，而不是以西塞罗( M son)等人的作品为文学。不可否认，也有界于文学与非文学之间的例子，象拍拉图(Hat。)的《理想国》那样的作品就很难否认它是文学，另外那些伟大的神话主要是由“创造”和“虚构”的片段组成的，但同时它们主要又是哲学著作。上述的文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣。将一部伟大的、有影响的著作归属于修辞i学、哲学或政治论说文中，并不损失这部作品的价值，因为所有这些‘门’类的著作也都可能引起美感分析，世都具有近似或等同于文学作品的风格和章法等问题，只是其中没有文学的核心‘性’质——虚构‘性’。这一概念可以将所有虚构‘性’的作品，甚至是最差的、最差的诗和最差的戏剧，都包括在文学范围之内。艺术分类方法应该与艺术的评价方法有所区别。

　　这里必须廓清一种很普遍的关于意象在文学中作用的误解。即“想象‘性’”的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满着意象，由最简单的比喻(figu r e)开始，直至包罗万象的布莱克[t s)式的神话系统。但意象对于虚构‘性’

　　的陈述以至许多文学形式来说并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种“直陈诗”。‘况且，意象不应该与实际的、感‘性’的和视觉的形象产生过程相‘混’淆。在黑格尔(8e1)的影响下，十九世纪有些美学家，如费希尔(．V1scher

　　& Hartmann)，主张所有艺术都是“意念的感‘性’外‘射’”(sen 6uou s shining fort h of th s 5 Hildebrand)，里

　　尔(A‘Riehl)则说所有艺术都是“纯粹视觉‘性’”的。’但是，许多伟大的文学都没有唤起感情意象，如果有的话，不仅是意外的、偶然的和阀歇‘性’的现象。’即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意象。我们几乎看不到陀思要耶夫斯基(F．1)05t。 me3)笔下的人物的外形，但却很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心‘欲’望。

　　充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草图或某一体征，托尔斯泰( stoy)或托马斯?曼( ann)就常常是这样做的。我们对作品中的许多‘插’画往往感到不解，尽管它们是出自高超的艺术家之手，有些甚至还是作者自给的(如萨克雷(cke广

　　ay)中的‘插’团)。这——事实说明，作家仅仅提供给我们那么一个草图，并不要人们去把它细细地描绘出来。”

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