第二百十二：‘女’王的声音

　　轩宝贝的脑子里还是那无休无尽的文学理论：“与此相似，考夫那些大部头的著作把所有的一切都简化为“理‘性’主义”与“非理‘性’主义”的对立以及二者的综合，即“治漫主义”。在考夫的著作中，理‘性’主义迅速获得了一种形式上的意义，即“古典主义”，而非理‘性’主义则获得了狂氰运动那种松散的形式意义，德国的治没主义则被迫成为它们的综合。此外，德国还有许多书是讲这类对照的：卡西尔(6i rer)那本分外清醒的《自由与形式》，塞萨尔兹那本转弯抹角的《经验与思想)3。都屑此类。在某些德国作家那里，这些思想意识的类型要么与种族类型紧密相胀要么就渐斯化入种族类型中：德国人，或者说条顿人是具有感情的种族，而拉丁人是具有理‘性’的种族，这些思想类型还可以和心理学的基本观点联系起来，如象通常那样划成恶魔船的与理智的对立类型。他仍还认为，思想类型可以和风格的概念互谈：即与古典主义和‘浪’炬主义的风格b与巴罗克式和哥特式的风格‘混’为一队然后引出一个庞大的文学体系，在此体系中，人种学／CP理学、思想意识和艺术史‘混’杂成一个纠缠不危难以分辨的状态。

　　但是，假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。这只要看英国‘浪’漫主义诗歌鼎盛时代的哲学便可以明白，当时英国与苏格兰的哲学中充斥着普通哲学与功利主义。即便是哲学与文学似乎联系最紧密的时代，真正的统一也远没有德国“‘精’神史”中所设想的那样确定。对德国‘浪’漫主义运动的研究多半是在密希特、谢林等职业哲学家的哲学思想指引下进行的，而研究者又是弗里德里希?施勒格尔和诺伐旦斯(Nov汕s)这些归屑难于划定的作家，他们的作品既无重大意义，又没有较高的艺术水平。德国‘浪’漫主义运动中最伟大的诗人，或戏剧家，或家与当时哲学的关系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位传统的天主教徒艾兴乡夫(3／on Et’chendorff)的情形就是如此)，或者对那些杰出的‘浪’漫主义哲学家们抱敌对态度，例如，里希特(bter)就攻击过费希特，克荣斯特认为康德令人难于忍受。在德国‘浪’漫主义运动中，哲学与文学问的盟密关系只能在诺伐里斯与施勒格尔的作品片断与专题论文中找到，他俩都是费希待的‘门’锭，其论点在当时常常无法发表与具体的文学作品也没有什么关系。

　　哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。当然，对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非耍否定它们之间存在的许多联

　　系，甚至某种程度的相似。这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢酿的。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的，这个曲层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。否学比起文学来与教会和学院有更多的一致‘性’。象人类所有的其它历动一祥，哲学有其自己的历史、自己的辩证法：在我们看来它的分支与运动和文学运动的关系并不象“‘精’神史”的许多实践家们认为得那样紧密。

　　当“时代‘精’神”变成一个神话式的整体变成一个绝对的东西，而不是一个模糊不清、难以理解的问题的指针时，用这种‘精’神来解释文学的变化就显得漏‘洞’百出了。德国的“‘精’神史”通常仅仅在下述两方面获得了成功，一是把批评标准从一种系列(或一种艺术或哲学)移植入文化活动的整体中，二是用含‘混’不清的对立的术语诺

　　如古典主义和‘浪’漫主义或理‘性’主义和非理‘性’主义之类来解释时代及其文学作品的特征。“时代‘精’神”的概念也常常给西方文明连续‘性’的概念带来灾难‘性’的后果‘各个时代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了连续‘性’，这些时代的**被想象得太‘激’进了，这样，那些“‘精’神学家们”最终不仅会陷入地道的历史相对主义(这

　　个时代与那个时代一样好)，而且还会陷入个‘性’与独创‘性’的虚假概念个。这就会忽略人‘性’、人类文明与艺术中那些基本的、不变的东西。在施本格勒的著作中，我们看到了许多封闭的文化圈子，这些圈于的发展是致命的，它们处在自我封闭卧但神秘平行的状态。古代被认为不发展入中世e，西方文学发展的连续‘性’被完全忽略了，或者遗忘了。

　　当然，这些虚幻的、纸糊的宫殿决不应该掩盖人类历史上或至少西方文明史上的真正的问题。我们只相信一般“‘精’神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的‘交’替变化的假设毫无批判，错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。

　　文学研究者不必去思索象历史纳哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：思想在实际上是怎样进入文学的。显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，戊算不上文学作品中的思想问题。只有当这些思想与文学作品的肌理真定‘交’织在一起，成为其组织的“基本要素”，质言这，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。文学中有大量的教喻诗，在这些诗中思想被明确提出，被赋予韵律，饰以隐功或窝言，还有象乔治?桑(G，sa。d)或乔治?爱略特等人写的思想小此这些作品中讨论的是社会的、道德的或哲学的“问题”。在思想进入文学的一个更高的层次上，有象麦尔维尔(?1v111c)的《白鲸》这样的，在这部作品中整个情节传达了某种神秘的意义。还有象布里奇斯＜5es)的《美的造嘱》这样的诗，诗人的意图最少是要用一个哲学的隐‘吻’贯穿全篇。还有陀思妥也夫斯易在他的里，思想的戏剧‘性’由具体的人物和事件表演了出来，在《卡拉玛佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一场思想意识冲突的象派这些坤突同时也是一出个人的戏剧。对于主要人物个人的灾难这一思想仲灾的结论是完整的。

　　但是，这些哲理‘性’的和诗歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思安也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》)，难道因为它们输入了哲学的内容就可以算是卓越的艺术品鸥?难道我们不要做出结论说这样的“哲学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗?哲学或者说思想意识的内容，在恰当的上下文里似乎可以提

　　高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值：即作品的复杂‘性’与联贯‘性’。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围，但未必一定是如此。假若艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就合成为他的羁绊。克罗齐争辩说，《神曲》包括了诗、押韵的神学、和押韵的伪科学相互‘交’替的段

　　落M《浮土德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累，常常处在成为明确的寓言的边绕在陀思妥也夫斯基的作品中，我们经常台感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。院思妥也夫斯基的代言人佐西玛，比起伊万*卡拉玛佐夫来就不够生动。在一个较低的层次上托马斯?曼的《魔山》表现了同样的矛盾：前一部分关于疗养院世界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。但文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致‘性’，形象变成了概念，概念变成了形象。但这些能够如许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的顶峰吗?克罗齐在探讨《浮土德》第二部分时，似乎提出了正确的意见，他说，“当诗歌在这种意义上显得卓越时，也就是说比诗本身更卓越时，它就失掉了成为诗的资格，反例应该把它看成低劣的东西，也就是缺少待的东西”最少应该承认，哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种。除非人们坚持这样一种理论即诗是启示‘性’的，在本质上是神秘的，否则，哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不是哲学的替代品；它有它自己的评判标准与宗旨。哲理诗象其它诗一样，不是由它的材料的价值来评判，而是由它的完整程度与艺术水乎的高低来评判的。”

　　第二百十二：‘女’王的声音