第二百四十八：再续

　　那个声音还是继续的出现在轩宝贝的脑海里面从来没有断过的还在继续的发出着声音：“在我们所讨论的文学传记范围中，有两个问题很关控。传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大程度的可靠‘性’?文学传记的成果对理解作品本身又有多大关系和重要‘性’7对这两个问题往往是给予了肯定的回答。几乎所有那些热衷于写诗人传记的传记家都是这么看待第一个问题的，因为诗人的作品提供了写传记的丰富资料，而许多更有影响的历史人物的生乎资料可能散快了，或者差不多都已敬佚了。然而，这种乐观的想法是有道理的蚂?

　　我们必须区分两个人类时代，两种可能的答案。对于大多数早期文学说来，我们还没有个人的文献可供传记家参考。我们只有一系列公共的文献，如出生登记表，结婚证书和诉讼书之类的材料，此外就是作品资料了。例如，我们只能很粗略地追溯莎士比亚

　　的活动，并知道一些他的经济情况；除了少数真伪不明的莎士比亚候审记载外，我们根本没有‘弄’到他的书信、B5i和回忆录之类的资料。有人费了很大的‘精’力去研究莎士比亚的生乎，所获得的具有文学价值的成果却是微不足道的，了解到的主要事实不外乎是些有关莎土比亚的社会关系和社会地位的记载和说明。因此，那些试图编写实际的莎上比亚传，编写他道德生活与感情生活的历程的人们所获得的结果不外是下面那科情况之一。倘若象斯没金(c．5pll rgcon)研究莎士比亚的意象那样以科学的‘精’神去研究他的生平，得到的只能是一些琐碎的生平事实，倘若盲目从他的剧作和十四行体待中搜寻材料，那就只能象勃兰兑斯(小s)那样写出一些传奇式的生平故事来。‘这些做法的前提是十分错误的(这些做法可能开始于赫兹里特(山t)和施勒格尔的启示，首先是由道登旧．den)‘精’心地设想出来的)。我们不能根据虚构的叙述，特别是戏剧中虚构的东西作出有效的推论，以此编写一个作家传记。通常认为莎士比亚有过一个失意的时期，在此期间写了悲剧和辛酸的喜剧，直至写《暴风雨》他才达到某种乎静。人们完全可以就这一观点提出疑问。是不是一个作家必须处在一种悲伤的情绪之中才能写悲剧，而当他对生活感到快意时就写喜剧?这种说法正确与否还有待探讨。进一步说，我们根本就找不到有关莎士比亚的这种悲伤的证据。‘莎土比亚不能为他的剧中人物泰‘门’或麦克佩斯的生活态度负责，他也不能具有他的剧中人物蒂尔斯特和埃古等的观点。我们没有理由相信普洛斯帕罗说的话就是莎士比亚所要说的：作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、观点、美德和罪恶的代理人。而这“—点不仅对于戏剧人物或人物来说是正确的，就是对于扦倍诗中的那个“我”来说也是正确的。作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。

　　然而，提倡传记式文学研究法的人一定会反对这些观点。他们将会说，自莎士比亚时代以后，条件已经起了变化，对许多诗人来说，为他们所写的传记的资料已经变得丰富起来，因为诗人的自我意识程度已经提高，想到了他们将生存在后代人心目中(如弥尔

　　顿、蒲伯、欧施、华兹华斯或拜伦[ ron])，因而留下了许多自传‘性’的材料，以充分地引起同时代人的注意。传记式的文学研究法看来是轻而易举的．因为我们可以拿作家的生平和作用互相对照。的确，这种方法甚至为诗人们所欢迎，尤其是那些‘浪’漫主义诗人，他们写的就是自己和自己的内在情愫，或者象拜伦，甚至带着“一颗流血的心”‘吟’游于欧洲四处。这些诗人不仅在‘私’人的书信、酬i和自传中表现自己，而且也在他们大部分正式发表的诗作中表现自己。华兹华斯的《序诗》就是一篇自传‘性’的宣言。这些宣

　　言有时在内容上，有时甚至在语调上都与他们的‘私’人通信并没有什么差别，看来我们很难据弃其表面价值，很难不以诗人去解释诗歌，因为诗人本身也认为他的诗歌正如歌德的名言所说是“伟大自白的片断”。

　　我们确实应当分辨开两类诗人，即主观的和客观的诗人：象济慈和艾略特这样的诗人，强调诗人的“消极能力”(n。8ative c9pa—b 61ity)，对世界采取开放的态度， 宁肯使自己具体的个‘性’消抿；而相反类型的诗人则旨在表现自己的个‘性’，绘出自画像，进行自我表白，作自我表现。‘我们知道在历史上有很长一段时间只有第一类的诗人：在他们的作品中表现个人的成分撤乎焚微，然而其美学价值却很大。如意大利的中篇，骑士传奇，文艺复兴时代的十四行体诗，伊丽莎白时代的戏剧，自然主义的，大多数民谣等，都是这类例子。

　　但是，即使是主观诗人，其自传‘性’的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用，两者之间存在的差别，是不应该也不可能抹乐掉的。一件艺术品与现实的关系，与一本回忆录、一本Bti成一封书信与现实的关系是完全不同的，前者是在另一个平面上形成的统

　　一体e只有误用传记式文学研宪法的人，才台拿一个作家最具有‘私’人‘性’质和只偶然的生乎材料作为重点研究的对象，而以这些材料为根据来解释并编排诗人的作品，而这种解释和编排往往与从作品本身的判断和分析所获得的结论是完全脱离的甚至是相互矛盾的。因此，布兰兑斯对《麦克佩斯》一剧评价甚低，认为它乏味，因为它与布兰兑斯所想象的莎士比亚的人格没有什么关系；金斯米尔(。8smN)也以同样理由指责阿诺德所写的《校拉伯和鲁斯吞》一待。B

　　即使文学艺术作品可能具有某些因素确实同传记资料一致，这些因素也部经过重新整理而化入作品之中，已失去原来特殊的个人意义，仅仅成为具体的人生意材，成为作品中不可分割的组成部分。非纳第(ande z)在讨论司场达(5tendhaU时，令人情服地论述了这点。迈耶(G．。7er)曾把声称是自传‘性’质的《序诗》与在该诗描写相应时间里华兹华斯的实际生活之间的许多不同之处分辨出来。?

　　那种认为艺术纯粹是自我表现，是个人感情和经验的再现的观点，显然是错误的。尽管艺术作品和作家的生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的移久传记式的文学研究法忘记了，一部文学作品不只是经验的表现，而且总是一系列这类作品中最新的一部，无论是一出戏剧，一部或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解，因为它打破了文学传记的连贯‘性’而代之以隔离的、作家个人的生活经历。传记式的文学研究法也无视很简革的心理学方面的事实。与其说，文学作品体现一个作家的实际生鹿不如说它体现作家的“梦”，或者说，艺术作品可以算是隐藏着作家其实面目的“面具”或“反自我”；还可以况它是一幅生活的图画，而画申的生活正是作家所要逃避开的。此外，我们还不要忘记艺术家借其艺术去“体验”的生活，人们实际的生活经验有所不同：实际生活经验在作家心目中究竞是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形。。 势必得出这样的结论：要将传记解释法应用到任何一个艺术作品上，都必须对每一个别的情况作细心的审察和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。我们必须郑重其事地对韦镕(e)‘女’士的《特拉赫思传》提出质疑，该书把特拉赫思( ra h—erne)诗中的每一句话，都当成了地道的传记资料。对多本有关勃朗蒂姐妹(Bs)的传记也应提出质疑，这些传记都从《简’爱》或《维耶特》等中引录了大段的文字。祖尔(re)写了《艾米莉‘勃朗蒂传》，勋以为艾米莉一定经历过她笔下的希思克利夫的那种‘激’情；还有些人则争辩说：一个‘女’人不可能写出《呼啸山庄》来，而艾米莉的兄弟拍特里克(P．B ron影)才是该书的真正作者。。这类评论曾使有些人断言莎士比亚一定访问过意大利，他必定当过律师、士兵、教师和农场主。特里( rfy)对这些奇谈怪论给予了有力的反驳，她说如果根据同样的判断标推，莎士比亚必定还是个‘女’人。

　　但是*一定还会有人说，举出这些见解十分荒唐的例子，抹杀不了文学中所体现的作家个‘性’的问题。我们读了但丁、歌德或托尔斯泰的作品，了解到在作品背后有一个人。在同一个作家的作品之间，存在着一种无可宜疑的相似的特征。然而，我们可以提出

　　这样一个问题：把作家的经验主体(实际生活中的人)与其作品严格分开，是否更为恰当?作品中作家的个‘性’只有在比响的意味下才足存在的。在弥尔顿和济慈的作品中，具有一种可以称之为“弥尔顿式的”或“济慈式的”气质。但是这种气质只取决于作品本身。”

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