第二百五十七：没有无止境

　　那个让所有多人都听着心寒的声音还在轩宝贝的脑海里响起：“文学与美术、音乐的关系是各种各样的、复杂的，有时诗从绘画、雕刻或音乐吸取灵感。正如自然界的事物和人是诗的主题一样，其它的艺术品也可以成为诗的主题。诗人描写雕刻、绘画、甚至音乐作品，一如描写别的事物一样，并没有任何特别的理论要遵循。据论斯宾塞就从挂毯的图案设计和‘露’天演出获得过某些诗的灵感与素材；洛兰(。r rain)和罗莎( sa)的画曾结十八世纪描写自然风光的诗以彤‘吻’济慈以洛兰的一幅画构思了‘希腊古瓮顷》的细节。’拉勒比(．Lar rabee)认为，在英国诗歇中可以找出希腊雕刻的全都含义和处理技巧。9蒂鲍戴(—alla r贝6)的《牧神的午后》就是在伦敦国

　　家美术馆看了布歇(F． r)的一幅画后受到启发创作的。‘诗人们，特别是雨果(80)、戈带埃、巴那斯派和蒂克等十九世纪的诗人都曾以某些绘画为主题写过诗。自然，诗人们对绘画有各自的见汛对画家也有各自的爱好，这可以或多或少同他们的文学理论与文学趣味联系起来研究。这是一个可供研究的广阔顿

　　城，达一领域只是近几十年间才有部分突破。‘

　　反过来，文学显然也可以成为绘画与音乐的主6，特别是声乐和标题音乐的主题。文学，特别是扦情诗和戏剧，还可以和音乐紧密合作。现在，有越来越多的文章研究中世纪的颐诗与伊丽莎白时代的扦情诗，艺术史上曾涌现过一大批学者(帕诺大斯基(fsky)、塞克西尔(x1)等)，他们专‘门’研究艺术品在概念上与象征上的含义(“偶像或艺术上的象征”)，还常常研究艺术品与文学的关系及其灵感*。

　　除了这些显而易见的来源、影响、灵感和合作的问题之外，还有一个更重要的问题，即文学有时确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画，或者想耍取得音乐的效果，而变成音乐。有时，诗歌甚至想成为雕刻似的。一个批评家可能象莱辛(．LesslnB)在他的《拉奥孔，、巴比特(1．Babb5t)在他的《新拉奥孔》中那样为这种艺术类型的彼此税沼而悲抓但人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果，并在相当程度上取得了成功。当然，人们可以否认这样的可能‘性’，即诗歌从形式上完全转变成雕刻、绘画或音乐。人们用“雕刻似的”这一术语来说明诗队特别是兰道尔(．Landor)、戈蒂埃(f)、埃列蒂姬(．dG H小redia)的诗作时，它只是一个朦胧的暗喻，含义是，诗歌可以在某种程度上传达类似希腊曝到的效果‘由白‘色’的大理石或石膏引出的那种清冷、那种安宁、船边以及鲜明的轮廓和清晰感。但我们必须认识到诗中的清冷和接触大理石的感觉，或者和从白‘色’联想到的感觉是完全不同的；诗中的宁静与雕刻中的宁静也是完全不同的。当构林斯(011i9s)的《黄昏颂》彼人称为“雕刻式的诗”时，人们并没有说他的这首诗与雕刻宴有什么关系。?待中唯一可以分析出的东西是徐缓的、庄重的韵律和词句，这就显得非常奇特，迫使人们招注意力集中在一个一个的词汇上，并在‘吟’咏中放慢速度。

　　但是，人们无法否认贺拉斯“诗歌象绘画”的公式所取得的成功。‘尽瞥‘吟’诗时人们通过视觉能从待中看出的东西的量很可能披夸大了，但过去的时代的许多诗人确实能使读者在‘吟’哦中从字里行间看出什么来。莱辛很可能是对的，他批评阿里奥斯托( riosto)对许多‘女’‘性’美的描述缺乏视觉上的效果(虽然未必缺乏诗的效果)，十八世纪人们对于作品如画般的效果的沉‘迷’是很难消除的；从夏多勃里昂到普鲁斯特的现代文学中的许多描写含有绘画的效果，能够引导人们看文字背后那些经常出现在同时代绘画中的场景。虽然诗人是否真能向那些对绘画全然无知的假想读者提示绘画的效果很可怀疑，但有一点是清楚的，那就是在我们总的文化传统内，作家确实在自己的作品中表达了古代寓意画的、十八世纪风景画的、以及惠斯勒等人印象主义绘画的效果。

　　尽管许多人部认为诗歌可以取得音乐的效免但这仍然是大可怀疑的。仔细分析起来，诗中的“音乐‘性’”与音乐中的“旋律”是根本不同的东西：这种音乐‘性’的意思是指诗中语音模式的某种布局、避免辅音的累机从而获得一种韵律上的效果。象帮克这样的‘浪’漫主义诗人以及后来的魏尔伦( rIaine)都曾尽力追求诗中的音乐效果，他们为此要合弃诗的语义结构、避开逻辑的布局，强调诗的内涵胜于外延。然而模颧不清的轮廓、含‘混’的语义和不合逻辑的布局从文学的意义上看决不是“富有音乐‘性’的”。在文学上，模仿音乐的结构，诸如模仿主旋律、采用奏鸣曲、‘交’购乐的形式似乎显得更具体些但是即便明确表示模仿音乐的结构形式，也很难说明为什么文学上熟悉助重复、对比之类对—切艺术都通用的手法却和音乐上主题的复现、调式的对照与协调并非一回事。。只有在极个别的例子里， 诗歌才提示了确定的音乐的声音，如魏尔他的《小提琴的呜咽》和爱伦?坡的《钟声》，或表现一种乐器的音‘色’、成表现钟助叮挡声，但这种音乐效果并没有超出通常的拟声法。

　　当然，也有这样的情况，即诗人写诗时就明确表示该诗是为入乐而写的。例如，伊丽莎白时代的许多小曲的调，以及歌剧的全部歌词就属此类。在很少的情况下，诗人与作曲家是同一个人；但很难证明，音乐与歇词的创作是一个同时进行的过程。即使是瓦格纳()，也常常是先写好“剧”，几年之后，再为这些剧本写音乐；毫无疑问，许多抒情诗歌是为一些现成的曲谱创作的。音乐与那些真正伟大的诗作之间的关系似乎极为谈薄，这只要看那些能够谱曲的最成功的诗作所提供的证据就可以明白。章法细汉在结构上高度完整的诗歌很少入乐，而那些乎庸或者低劣的话象海涅()早期的作品和谬勒(ulle r)的作品部为舒伯特和舒曼()的最好的歌曲提供了歌词。假如菜诗具有很高的文学价值，那么为它谱写的奋乐往往完全歪曲或掩盖了这诗的模式尽管这音乐有其自身的价值。人们无需引用成尔第(di)改编的莎剧《奥赛罗》之类的切于，圣经全部诗篇的曲语，或者歌德诗歌的曲诺就提供了充足的论据。可以肯定，诗歌与音乐之间的合作是存在的；但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

　　美术与文学之间的平行对照，通常总是做出如下的结论：这幅画和那首诗在我心中‘激’起了同一种情绪，例如，我们听一首莫扎特(。zart)的小步舞曲，看一幅华托()的风景面谈一首阿那克里翁体的诗娩都会感到心情舒畅，‘精’神愉快。但从箔确的分析来吞这是一种毫无价值的平行对照：由一件音乐作品‘激’发的欢乐并非一般意义上的欢乐，甚至不是一种特别类型的欢乐，而是深切理解那种音乐并与之紧密相连的一种感情。在音乐中，我们体验的感情与实际生活中的感情只在总的调子上一致即便我们能够准确地界定这些感情，我们距离‘激’起这些感情助特别事物依旧十分遏远。各种艺术间的平行比较存在于读者或观众个人的反应中，这种比较满足于描述我们对于两种艺术产生的相似的感低因此，在我们的认识中无论如何不会获得证明并取得进展。

　　另一个共同的方法是研究艺术家们创作的目的与理论。无疑，我们能够表明在不同的艺术后面存在着某些相似的理论与公式，在新古典主义与‘浪’漫主义的运动中，我们可以发现从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。但音乐中的“古典主义”必然与文学中的古典主义大不相同，道理很筒单，古代音乐(除了少数片断外)是不为人所知的，因此不可能形成音乐的进化，而文学则不然，它实际上是从古代的观念与实践演变来的。同样，绘画在庞贝和赫克莱尼姆的壁画①被发掘出来之前根本不能说受到古典绘画的影响，尽管人们常常提起古典理论，提起象阿佩浆斯(Apelle s)这样的古希腊画家，提起必然是从久远的古代通道中世纪传下来的绘画传统。不过雕刻与建筑却是由古典典范及其派生的样式决定的，它们在所受古典的影响方面远远超过了包括文学在内的其它艺术。可见，理论与意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。”