第二百六十五：一切

　　听着自己的声音在那里回响着天使‘女’王无奈的摇了摇头：“艺术中的平行比较在早期曾将艺术史中的风格概念运用于文学中。十八世纪对斯宾塞的《仙后》的结构和哥特式教堂光辉灿烂的次序凌‘乱’做过大量的比较。施本格勒在《西方的衰落》一书中对一种文化的各种艺术做了类比，他将十八世纪“布置有横向结构家俱房中供观赏的室内乐、大镜子房、牧歌、成套磁器”并列比较，

　　他提到“十六、十七世纪无伴奏情歌那种提香(Titian)式的风格”，他用“狂暴的快板”来描述哈尔斯，用“流畅的行扳”来形容几代克(v6n D7ke)。”在德国，对各种艺术进行类比的方法产生了大量论哥特人和巴洛克‘精’神的文章，导致在文学中采用“治可可”和“比德迈尔”(酗ederm6ie r)⑦等术语。在文学史的分期中，哥特式、文艺复兴、巴罗克、洛可可、‘浪’漫主义、比德迈尔式、现实主义、印象主义、表现主义，这样一个以艺术风格来表示的分期序列显然影响了文学史家，从而进入了文学中。这些风格可以归纳为两大类，即古典主义风格与‘浪’漫主义风格的对立：哥特式、巴罗克、‘浪’漫主义、表现主义用于一类，文艺复兴、新古典主义、现实主义用于另一类。洛可可和比德迈尔式可以看作巴罗克和‘浪’漫主义风格后来颓废的、华丽的变种。这种风格的比较往往压得太死；即使从惯用这一方法的最有名的学者的文章中也很容易寻出谬误来。

　　在将艺术史上的类型移入文学方面，瓦尔泽尔的尝试是最具体的，他采用了沃尔弗林的标准。在其《艺术史的原则》中．沃尔弗林从纯结构出发，把艺术主要分成文艺复兴式的与巴罗克式的两类。他建立了可以运用于当时任何一种绘画、任何一件雕刻、任何一种建筑样式的对照理论。他认为文艺复兴的艺术是“线条的”，

　　而巴罗克艺术是“绘画的”(p“Znter[y)。“线条的”表示图形和艺术品的外部轮廓线条是清晰的，而“绘画的”表示艺术品的外部轮廓在光线和‘色’彩的掩饰下是模糊的，在这种情形里，光线和‘色’彩是构成艺术品的主要因素。文艺复兴时期的绘画与雕刻使用“封闭的”形式，具有对称、素衡的圆形或层面的组合，而巴罗克式的绘画与雕刻则喜用“开放的”形式，其结构是非对称的，往往把重点放在一幅画的角落而不是中心，甚至放到画外的某些点上。文艺复兴时期的绘画是“扁平的”，或者是由凹陷的平面构成的，而巴罗克绘画是“纵深的”，好象能特观者的视线导入遥远的、不甚分明的背景中去。文艺复兴时期的艺术品是“多元的”，由许多清晰的部分组危而巴罗克艺术品则是“统一的”、高度完整的、细密‘交’织成的。文艺复兴时期的艺术品是“清晰的”，而巴罗克艺术品却是相对“模糊的”、不清晰的b不鲜明的。

　　沃尔弗林通过对于具体艺术品格外敏锐的分析获得了结论，提出了艺术从文艺复兴向巴罗克进化的必然‘性’。这样一个进化过程确乎是不可颠倒的。但沃尔弗林没有解释造成这样一个进化过程的原因，只是提出了一个所谓“观察方式”的变化，但这种现察方式的变化很难说是纯生理的。这种强调从“观察方式”的变化

　　来考察艺水品地结构和组成变化的观点又回到了菲德勒和希尔德布兰特的纯可视‘性’(pu re v沏bility)的理论上，最终源自鼓伯特式的美学家齐默曼(R。Zi mmermann)的理论。然而，沃尔弗林本人在后期的一些声明中22也承认了自己这种方法的局限‘性’，决不认为他的关于艺术形式的历史已经穷究了艺术史上的一切问题。即使在早期，他也承认存在“个人的”和“地方的”风格，并且看到达经类型的风格不仅十六、十七世纪备其余任何时代都有，只是不那么分明就是了。

　　一九一六年，瓦尔泽尔读了《艺术史的原则》一书，紧接着，他既试图把沃尔弗林的方法移植入文学中。：z他研究了莎士比亚的戏剧结构，得出结论说，莎士比亚的戏属于巴罗克式，因为他的戏缺乏沃尔弗林在文艺复兴绘画中发现的那种对称的结构。一些次要的角‘色’组合不对机不同的重点落在戏的不同部分，这些特点说

　　明莎土地亚的技巧与巴罗灾的技巧是相同的，而高乃依(。r—neille)和拉车却围绕蒋一个中心人物构筑悲剧，并根据亚里士多镕传统的悲剧理论格重点分配在戏的各蒜，因此，饱仍的戏是文艺复兴式的。在《各种艺术的相互发明》一书和许多后期的文明中，瓦尔泽尔力图祥细阐述并汉明这种移植理论，他的论证开始还谦逊，随后就逐渐狂妄起来了。

　　沃尔弗林的某些风格类型能够清楚地接至轻而易举地用文学术语重新表示出来。在轮廓明确、各部分鲜明的艺术与结构松散、轮廓模糊的艺术之闻有一种清晰的对照。斯特利希(fieh)曾试图以沃尔弗林关于文艺复兴与巴罗克的分类法描述德国古典主义与‘浪’漫主义的对立，他的尝试表明这些风格类型通过随意的解释可以雹新肯定完美的古典主义诗软与末完成的、片断的、模彻的‘浪’漫主义诗歌之间古老的对立。但是，这样我们对于整个文学史就只有一组对立的概念了。即使用最严格的文学术语来重新表述，沃尔弗林的类型也只能帮助我们把文学作品分成两组也就是古典主义与‘浪’汲主义这两类古老的分别，或者说，严谨的结构与松散的结构之间的分别，造型艺术与如圆艺术之间的分别。这种二元论是施勒格尔兄弟、谢林与柯勒律治熟悉的，也是他们通过思想与文学的争论获得的结论。沃尔弗林的这组对立概念一方面勉强把古典主义与伪古典主义归成一类，另一方面又勉强把哥特式、巴罗克及‘浪’漫主义这样根本不同的运动组合在一起。这种理论似乎阻断了文艺复兴与巴罗克两个时期无疑存在，同时极其重要的连续‘性’，正如斯特利希把它引入德国文学中造成了席勒与骸德的伪古典主义戏剧与十九世纪早期‘浪’漫主义运动之间人为的对立，同时使“狂飙突进运动”成为无法解释与不可理解的东西。实际上，十八、十九世纪之‘交’的德国文学形成了一个相对的统一体，因此，把它分裂成两个对立物似乎是不可能的。这样，沃尔弗林的理论虽然可以将艺术品分类，帮助我们建立甚至证实古老的行动与反

　　动、传统与反叛这祥的拉锯式的二元论的进化沦，但这种理论如果碰列现实中复杂的文学过程，就远远不能应付它多种多样的模式了。

　　沃尔弗林概念移植助理论还留下一个重要的问题完全没有解决。我们无论如何无法对这样一个无可置疑的事实做出解除即各种艺术何以在同时不可能以同样的速度进化。文学有时似乎落后于艺术例如，当英国最大的一批天主教堂建立起来的时候，我们根不还淡不到英国文学。有时音乐又落后于文学和其它艺术：例如，1800年以前，我们根本还谈不到“‘浪’漫主义”音乐，可是在这个时期以前很久就有‘浪’漫主义诗歌存在了。我们还很难解释这样的事实：在“如画的“风格侵入建筑最少六十年前就有“如画的”诗歌，或者象伯克哈特(J．Bu rckhard L)提到的这一事实”在玛格尼费科(，8n谢co)描述农民生活的《奈西亚》问世前大约八十年就有巴萨诺(J．Da s san。)及其画报的第一种类型的绘画出现。即便这些例子举得不恰当，可以驳倒，但它们仍旧提出了一个根据过分简单的理论无法解答的问题，这一简单的理论认为音乐总耍比诗歌落后一代人的时间。显然，应该尽力发现艺术与社会因素的相互关系，这些社会因素在每一个不同的例子里都是不同的。

　　最后还有一个问题，那就是在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不‘毛’之地，就是只有模仿和派生的东西。伊丽莎白时代的文学期荣并没有伴随着美术的繁荣就是一个这样的例子，这使我们百思不得其解。看来，“民族灵魂”总是以某种方式集中在某种艺术上的，或者家勒古

　　依()在《英国文学史》中所说的那样，“假若斯宾塞生在意大利，他一定会成为一个提香或委罗奈斯(P．Ye rone se)，假若他生在荷兰，他就一定会成为一个鲁本斯或伦勃朗。”2。就英国文学来路可以很容易地提出，清教主义对无视美术的现象负有责任，但仅此还不足以解释其世俗文学的密荣与绘画相对阑蔽的原因。不过，这一切把我们深深池引进了具体的历史问题中。”